Berlinale 2016

 

«Berlin Calling!»
Alexandra Zawia, freischaffende Kritikerin und Kulturjournalistin, berichtet im zwei Tages-Rhythmus von der Berlinale 2016. Sie schreibt über ihre schönsten (und vielleicht auch schrecklichsten) Filmentdeckungen, über Namen, die man sich merken sollte und fängt für uns die Festivalstimmung ein.

  

1. Vom Kreisen

      
«Sprich mir nach: Wäre es doch bloss so einfach.»
«Wäre es doch blossooooo einfach.»
«Wäre es doch bloß so einfach.»
«Wäre wäre... wäre es doch blossooooo einfach.»
«Warum sagst du immer ‚blosso’? Sag einfach: Wäre es doch bloss so einfach.»
«Wäre... wäre es doch... wäre es doch blossoo einfach.»
«Lass die Hand unten! Wäre es doch bloss so einfach.»

Dass die Coens, also die Regisseure Joel und Ethan Coen von Wiederholung und Zirkularität besessen wären, ist in Wahrheit eine Untertreibung. Einem Ouroboros gleicht jeder ihrer Filme wie der Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beißt, so mit ihrem eigenen Körper einen geschlossenen Kreis bildet und als bildliches Symbol verjüngt wirkt, autark, vollkommen, gleichzeitig unendlich.

Innerhalb der zyklischen Struktur ihrer Filme, bei der die Szenen des Anfangs oft genau den Szenen des Endes gleichen oder sie spiegeln, ist auch jeder ihrer Filme voller Elemente, die sich drehen, sich wiederholen, die rund sind, im Kreis gehen. Dialoge, Bilder, Gegenstände oder Personen sind das. Vom jungen naiv-idealistischen Broadwayautor «Barton Fink» bis zum «A Serious Man», der am Ende von einem wirbelnden Strudel verschluckt wird.

  
Auch in ihrer neuen Arbeit «Hail, Caesar!» (7/10) ist das markanteste Symbol ein rundes: Der Titel gebende Mond aus dem für den Film erfundenen Western «Lazy Ol’ Moon» scheint besonders hell während alle, die im «Capital Pictures Studio» in Hollywood arbeiten, im Kino sitzen, um diesen Film anzuschauen. Der Newcomer-Star des Films im Film, ein junger, hübscher Möchtegern, heißt Hobie Doyle (Alden Ehrenreich). Er tut, was ihm vom Studio geheißen, auch wenn das bedeutet, dass man während seines Mittagessens seinen Imagewandel beschließt und ihn plötzlich vom Pferderücken an ein Drama-Set verfrachtet. Dort kommt es zum oben wiedergegebenen Dialog zwischen ihm und dem Regisseur Laurence Laurentz (Ralph Fiennes), der ihn für eine Szene anweist, die nicht und nicht klappen will. Das Hauptproblem nämlich ist, dass Hobie tatsächlich ganz einfach ist. Er kann keine komplizierten Gefühle in seinem Gesicht wiederspiegeln, weil er sie noch nicht kennt. Noch will er einen Traum leben, nicht ihn verkaufen, also kann er auch in den Satz «Wäre es doch bloss so einfach» niemals die Sehnsucht legen, die Laurentz von ihm fordert. Der Regisseur wiederum, der angesichts solcher Unfähigkeit zur Einfachheit verzweifelt, ist blind für den Diamanten vor ihm, und so nimmt die Studioproduktion ihren gewohnten Lauf der Mittelmäßigkeit.

Channing Tatum als tanzender Matrose in HAIL, CESAR!

In der Wiederholung offenbart sich bei den Coens die Absurdität dessen, was man gerade noch als «einfach» also ganz ohne doppelten Sinn verstanden hat. Sehr gelegen kommt ihnen bei «Hail, Caesar!» nun das zeitliche Setting, aus dem sie sich in einer Stimmung detailgetreuer Dauer-Hommage an die Goldene Ära Hollywoods mit ihrem klassischen Studiosystem und «Bigger Than Life» Filmen durch viele Referenzen bedienen, vor allem aber auch die Nachwirkungen des Vaudeville und der Nummernrevues geradezu nostalgisch rührend würdigen. Channing Tatum hat einen grandiosen Auftritt als Step-tanzender Matrose, in voller Montur und seiner eigenwilligen Interpretation von Gene Kelly-Moves tausend Mal sexier als in jedem der Filme, in denen er schon nackt war.

Doch relativ weit bin ich in diesem Text bereits gekommen, ohne George Clooney zu erwähnen. Oder Tilda Swinton, die ausnahmslos immer großartige Swinton. Gerade während eines Filmfestivals über Filme zu schreiben kann trickreich sein, weil man noch viel bewusster umgeben ist von leeren Phrasen und nichtssagenden Wörtern («Starauflauf»!), und man sich schnell um die eigene Achse dreht in diesem Festivalplaneten, der einen am Ende wieder ins All spuckt.

George Clooney in HAIL, CESAR!

Clooney spielt Baird Whitlock, der in der neuesten Capital Pictures Studioproduktion «Hail, Caesar!» den römischen Imperator spielt. Whitlock wird vom Set entführt und landet in einem Strandhaus, denn was eignete sich besser als Gegenzelle zum HUAC (House Un-American-Activity-Committee?! – Die Kommunisten also («Wir sind eigentlich alle Autoren.») klären Whitlok nun bei Sandwiches und Tee über Profit und Subjekt auf.

Über Umwege schließlich wieder zurück in den trauten Armen seines Studiobosses Eddie Mannix (Josh Brolin), scheint Baird von innen heraus erleuchtet und bemerkt: «Diese Filme, die wir hier machen, die stützen nur den skrupellosen Kapitalismus!». Mannix ohrfeigt ihm daraufhin links und rechts (und noch drei Mal so) mit voller Wucht die gesamte Paranoia der McCarthy-Ära ins Gesicht und gibt ihm das hier mit: «Du dienst dem Film. Der Film ist alles wert. Und du bist nur etwas wert, so lange und weil du dem Film dienst.»

Berlinale Palast – hier fand die Vorführung von HAIL, CESAR! statt

«Naja, das haben aber wir schon oft gehabt», sagte der Mann neben mir frühmorgens in der U-Bahn, als ich auf dem Weg zur Pressevorführung von «Hail, Cesar!» war. Am Telefon hatte er gerade eine Person gefragt ob man in der Redaktion bescheid wisse, dass am Montag der Roundtable stattfindet. «Na dann ist es ja gut», sagt der Mann, «Ja, ja, der Regisseur wird da am table, also am Tisch sitzen und der Cast auch, und wir haben die Chance, die wir auch nutzen werden, das mit drei Kameras zu filmen. Das heißt, wir können das dann auch für online verwenden. Aber sowieso kommt das dann in der Sendung zum Filmstart noch einmal mit einem extra Feature und für die News kann man auch immer wieder mal was rausnehmen, ja, ja. Genau, ja.» Seine Akkreditierung mit dem orange-weißen Band trägt er unter dem schwarzen Schal um seinen Hals, oben auf dem Kopf einen schwarzen Barett. Auch sonst ist alles schwarz an ihm, nur nicht sein Humor, der ist eher durchsichtig. «Ach so, der Film? So eine Widerstands- oder Flüchtlingsgeschichte, das ist jetzt per se nicht so wichtig, aber eben ein deutscher Film halt, ja genau. Was? Nein, nein, da sitzt dann schon ordentlich viel Holz da, Daniel Brühl und Emma Thompson, die ist ja nun nicht ganz unbekannt, ja, genau.»

Hätte ich mich vom Träumen nicht schon vor zwei Stunden verabschiedet gehabt, dieses Gespräch hätte mich härter getroffen. Die kühlen Sonnenstrahlen durch das U-Bahn-Fenster versuchten sich am schwarzen Sakko des Mannes, umspielten dann aber lieber ein Touristenpärchen, das seine Rote-Teppich-Strategie für den Abend gerade noch einmal genau durchsprach.

Man ist immer so viel wert, wie die letzte Geschichte, die man geschrieben hat, der letzte Film, den man gemacht hat, die letzte Großtat, die man getan hat. Wer hat das eigentlich jemals gesagt? Ich war’s nicht.

Von Alexandra Zawia

2. Vom Vater, vom Sohn und vom Heiliges Zeigen. Status: Processing.

            
«I’m processing» ist unsere Luxusphrase hier auf der Berlinale, in Wahrheit auf jedem Filmfestival. Ein Kollege sagte den Satz immer schon, wenn man ihn fragte: «Und? Wie fandest du diesen Film?» Oft genug erntete er dafür hektisches Kopfschütteln, hektisches Unverständnis, auf jeden Fall etwas Hektisches. Mittlerweile sagen es viele gern: «I’m processing», «Ich bin dabei, alles zu verarbeiten», und wir tun es auch, bevor wir schreiben. Wie kleine Zecken im großen Druck ausübenden System des «Zuerst ist besser»-Prinzips sitzen wir nach einem Screening bei Kaffee und Zigaretten und saugen uns voll mit Zeit. Mit Gedanken, mit Gedankenpausen. Wir können uns das nicht leisten. Wir leisten es uns.

Szene aus MIDNIGHT SPECIAL mit Michael Shannon und Jaeden Lieberher

So machen wir es auch nach der Vorführung des Films «Midnight Special» (9/10) von Jeff Nichols, der im Wettbewerb läuft. Was haben wir da gerade gesehen? Ein Roadmovie-Thriller, der wie ein naturalistisches Drama beginnt. Dann, plötzlich: Zwei blaue Lichtstrahlen, die wie fette Laserbeamer aus den Augen eines kleinen Jungen schießen und sich wie eine Doppelhelix-Nabelschnur an jeden andocken, der ihn anblickt, während er daliegt und zuckt. Später hören wir von einer Welt, die über unserer gebaut ist. Wir erfahren Schmerz und Erfüllung und lernen über das Gehen-Lassen aus Liebe. Diese Liebe ist eine, die keinen Eigennutz kennt, und die nicht auf Gegenliebe hofft. Als Erwachsene hat man oft verlernt, einander so zu lieben, aber Kinder liebt man so.

Szene aus MIDNIGHT SPECIAL mit Jaeden Lieberher

Aber von vorn: Ein Chevrolet, unterwegs auf einem dunklen Highway. Zwei Männer vorne und ein kleiner Junge auf dem Rücksitz. Braune Haare, dünn, blass, er trägt eine blaue Schwimmbrille mit dunklen Gläsern und liest Comics. Irgendwann bittet einer der Männer, Roy, den Fahrer, Lucas, die Scheinwerfer zu löschen, dann auch seinen kleinen Sohn Alton, die Taschenlampe abzudrehen.

Die drei sind auf der Flucht. Warum, ist nicht sofort zu sagen. Die Polizei sucht sie, die NSA, das FBI haben es auf die abgesehen, und wie ferngesteuerte Roboter in Farmer-Kostümierung folgen ihnen außerdem die Mitglieder einer dubiosen Sekte, die medial bekannt ist als die «Ranch».

Szene aus MIDNIGHT SPECIAL mit Joel Edgerton, Michael Shannon, Jaeden Lieberher und Kirsten Dunst (v.l.n.r.)

In Fetzen bekommen wir allmählich von Evakuierungen mit, von Straßensperren, an denen Soldaten mit Maschinengewehren stehen, vom Notstand, der schleichend über das Gebiet verhängt wird. Getragen vom Soundtrack und dem schnell bemerkbaren genauen Blick des Regisseurs für zwischenmenschliche Beziehungen, aus denen alles und erst recht guter, weil ergreifender Science-Fiction, entstehen kann, denken wir an John Carpenters «Starman», an Spielbergs «Unheimliche Begegnung der dritten Art», an Nicolas Roegs «Der Mann, der vom Himmel fiel».

Dann, ein Tankstellen-Stop, Alton will wissen, was Kryptonit ist, er darf das Auto nicht verlassen und tut es doch, und der Himmel füllt sich mit Lichtbällen. Als vernichtende Kometen stürzen sie herab: «Sie kommen», sagt Alton.

Zu dem Zeitpunkt wissen wir, dass der Junge über geheime Regierungsinformationen verfügt, dass er übernatürliche Fähigkeiten besitzt, dass in ihm ein Licht wohnt, das auf den Titel des Films verweist, ein berühmter Folksong über den Zug der Southern Pacific Golden Gate Limited, der zu Mitternacht fuhr. Eine Version des Songs wurde 1934 in einem Gefängnis aufgenommen, und die Idee, dass der blendende Lichtstrahl, der beim Vorbeifahren des Midnight Special in die Zelle fiel, ein melancholischer Sehnsuchtskatalysator war, zieht sich als Submotiv durch den Film: Wer in Altons Augen blickt, sieht etwas unerklärlich Schönes, etwas, das die Mitglieder der Ranch ihn zum Messias erklären lies, etwas Außerweltliches, für sie nur durch Glauben zu erreichen. Wir wissen auch, dass sein Vater Roy, sein Helfer Lucas und seine Mutter Sarah (Kirsten Dunst), zu der sie unterwegs sind, alles tun werden, um Alton zu schützen und ihm zu helfen. Was wir nicht wissen, ist, was sie dafür tun müssen.

Regisseur Jeff Nichols (© Ben Rothstein)

Nichols ist ein Filmemacher, der mit dem Süden der USA verwoben, sozusagen verschrieben ist, mit der Demographie, den soziopolitischen Umständen, spezifischen Lebensumständen. Sehr verhalten baut er in jedem seiner Filme Spannung auf, die er steigert, bis sie jedes Mal nur in einer übermächtigen Entladung münden kann, eine erlösende Erleichterung, nicht vorrangig für seien Figuren, sondern für das Publikum. In seinem Film «Take Shelter» spielte Michael Shannon ebenfalls einen Vater, der von den klaren Visionen eines tödlichen Sturmes geplagt ist, und der alles tun wird, um seine Familie zu schützen.

Nun will Nichols über das Familiäre – das Familien bezogene wie das Vertraute gleichermaßen - hinausweisen. Altons Helfer, aber natürlich er selbst sind als Individuen dem Staat und seinen Kräften ausgeliefert. In «Midnight Special» sticht aus dieser unüberschaubaren, bedrohlichen und anonymen Masse an Dienern einer Befehlskette einzig und allein der NSA Agent Paul Sevier (Adam Driver) als Mensch heraus.

Aus meinem Kaffeebecher kann ich nichts lesen, es bleibt kein Sud und von den Fragen, die wir hatten, als er noch voll war, ist mir eine geblieben: Haben wir zu viel gesehen? Nichols zeigt am Ende Dinge, von denen vorher nur die Rede war, die wir vorher nur mit-ausgedacht hatten, von denen wir nicht wissen konnten, ob es sie wirklich gibt, und weil wir uns keine Vorstellung machen konnten, haben wir sie uns geradezu fantastisch, unerreichbar, vielleicht gar heilig ausgemalt. «Die Welt zu sehen zu bekommen, in die Alton heimkehren will, ist eine Katharsis», sagt ein Kollege und ich lege meine Zigarettenpackung sehr fest auf den Tisch: «Ich will aber keine Katharsis!» Aber was will ich denn? Will ich etwa glauben, was ich nicht sehen kann?

Gerade das Science-Fiction-Genre ging und geht durch Phasen des Hin und Her zwischen Zeigen und nicht Zeigen. Anfangs noch aus Mangel an Spezialeffekten der sichere Weg, Aliens oder fremde Galaxien nicht zu bebildern – außer man besaß die Chuzpe für Pappmaché Landschaften á la Raumschiff Enterprise - wandelte sich das Genre bald in ein regelrechtes sich in Effekten Suhlen: «Avatar» und «Gravity» sind dabei zwei der jüngsten Beispiele, und zurecht wird zusehends die Seelenlosigkeit solcher CGI-Spektakel kritisiert und sehr wohl vom Publikum bemerkt.

Dass Nichols nun am Ende also tatsächlich «alles» zeigt, dabei aber jedes Spektakel verweigert und im Gegenteil seine Alien-Welt so profan aussieht wie ein doppelstöckiger Highway in Mexiko, den Santiago Calatrava an einem sehr schlechten Tag gebaut haben könnte, ist ein Statement. Für das Wagen einerseits, vor allem aber für den Glauben an das Mögliche andererseits.

Am nächsten Morgen will ich noch ganz schnell ein Sandwich kaufen. Wegen meiner Allergie frage ich: »Ist das ohne Nüsse?« und heute auch: «Und ohne Kryptonit?» – Die Verkäuferin sieht mich verständnislos an, aber das macht nichts. Eines Tages, von nun an gezählt, wird sie, egal wo auf der Welt, verschworen nicken: Von Supergirl zu Supergirl.

Von Alexandra Zawia
             


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3. Ach, die Wirklichkeit, dies' lästig' Ding

      
Als ich zum Interview mit dem chinesischen Regisseur Wang Bing komme, ist der Übersetzer noch nicht da. Es ist frühabends, der Raum ist halbdunkel, und Wang Bing, einer der bedeutendsten Filmemacher Chinas, sitzt regungslos auf einem Sessel. Der ist eingeschlafen, denk’ ich mir, da dreht er sich um und freut sich: Endlich kann er eine rauchen gehen. Er deutet mir mit seiner Packung chinesischer Zigaretten und seinem Feuerzeug mit einem Yorkshire-Terrier auf pinkem Hintergrund, das ich schon aus Gesprächen bei anderen Festivals mit ihm kenne. Ein wahrlich treuer Begleiter. Vor der Türe setzen wir uns auf die Stufen und blicken auf eine weite Grünfläche, auf der nichts steht, auf der nichts ist.

Szene aus TA'ANG

In Wang Bings neuem Film «Ta’ang», der bei der Berlinale im Forum läuft, wäre diese Fläche voll mit Menschen, mit Flüchtlingen einer Krise, die es nicht in die Headlines der Weltnachrichten und nicht in diverse Social Media-Kanäle geschafft hat: In Myanmar wird eine ethnische Minderheit namens Ta’ang (auch genannt Palaung oder De’ang) verfolgt, eingesperrt, getötet. In seinem charakteristischen Fly-on-the-Wall-Stil findet Wang Bing sie in einem vom Militär bewachten Lager, das sie auf ihrer langen Wanderung über die Grenze nach China aufgeschlagen haben, und in dem sie sich schnell autark organisieren. Die Fläche, auf die wir schauen, ist dort nicht grün, sondern eher bräunlich, abgetreten von den vielen Füßen und den kleinen und großen Körpern, die auf dem Boden schlafen, und weiter hinten irgendwo sind Kinder und Erwachsene dabei, Zuckerrohre abzuschälen, die sie dann weiterverarbeiten. 

Wang Bing war 2015 an jenem Ort, um einen anderen Film zu drehen, doch dann brach dieser Krieg aus und er entschied sich spontan um. Im Film spürt man die Dringlichkeit, die er fühlte, größtenteils im Geheimen – und während der Nacht – seine Beobachtungen zu filmen: Immer wieder flammen rundum, doch noch entfernt genug, Kriegshandlungen wieder auf, wir bekommen das unter anderem auch mit, weil Frauen ihre Männer anrufen um zu fragen, wie es ihnen geht. «Die Minuten sind teuer», sagt dann eine, nachdem sie Wang Bing lange genug zuhören hat lassen. «Ich brauche jetzt ein bisschen Privatsphäre.» Ruhig, nah und interessiert, aber nie intrusiv kann Wang Bing die Größe aufzeichnen, mit der sich diese Menschen einer Situation anpassen, die innere Ruhe, die sie aufrechterhalten, trotz unfassbarer Schicksalsschläge, von denen sie erzählen, trotz des täglichen, ermüdenden Kampfes um die Notquartiere oder unterwegs, ein Kampf, der ihnen immer wieder Improvisationen abverlangt und es auch nötig macht, Prioritäten ständig neu zu ordnen, in einem permanenten Limbo zwischen Existieren und Existieren dürfen.

Regisseur Wang Bing (2012)

Während wir so auf den Stufen sitzen, reden wir nichts, aber das scheint auch ihm nichts auszumachen. Die Sprachbarriere schützt uns, sie gibt uns einen triftigen Grund, zu schweigen, ohne, dass wir befürchten müssen, der andere könnte deswegen beleidigt sein. So fühlen wir uns wohl, irgendwie sicher, und Wang Bing lächelt und bietet mir eine der Zigaretten chinesischen Krauts an. Ich sage nicht «chinesisches Kraut», selbst wenn er es nicht verstehen würde, sondern nehme eine. Aber genauso schmeckt sie. Da ist der Übersetzer da, wir gehen rein und das Erste, was Wang Bing mir sagt, ist: «Die Menschen, die ich dort gefilmt habe, habe ich auch nicht verstanden, denn ich spreche ihren Dialekt nicht. Aber meine Zigaretten mochten sie auch nicht.»

Diese Berlinale hat quer über die Sektionen relativ viele Filme programmiert, die sich mit den Themen Vertreibung und Flucht beschäftigen. Die Wahrscheinlichkeit ist dann immer sehr groß, dass die meisten davon ihr Thema einfach vor sich hertragen, dazu aber keinen künstlerischen Zugang finden, keine Auseinandersetzung leisten. Es ist eben nicht damit getan, Ereignisse, die wir aus den Nachrichten der vergangenen zwei Jahre kennen, nun einfach zu bebildern, die Nachrichtenmeldungen gleichsam zu illustrieren, etwas abzubilden, ohne dabei etwas herauszufiltern. Denn was dann bleibt, sind nichts mehr als Schlagworte, mundgerechte Happen für einen Pseudodiskurs und für emotionsheischende Botschaften. Bilder außerdem, derer haben wir genug. Was man vom Kino erwarten muss ist eine Haltung dazu. Diese kann sehr wohl auch im erkennbaren Versuch liegen.

Der italienische Regisseur Gianfranco Rosi, der mit seinem Film «Sacro Gra» 2013 den Goldenen Löwen in Venedig gewann, macht uns in seiner neuen Arbeit, dem Wettbewerbsbeitrag «Fuocoammare» (Feuer am Meer), zu Zeugen eines solchen Versuches. In seiner speziellen Form der dramatisierten Dokumentation strukturiert er den Film entlang zweier Stränge, die er nicht zusammenführt, die Möglichkeit dazu aber dem Zuseher überlässt.

Szene aus FUOCOAMMARE

Rosi filmt auf Lampedusa. Auf der italienischen Insel, die rund 205 km von Sizilien und etwa 130 km von Tunesien entfernt im Mittelmeer liegt, kommen, wie wir wissen, täglich neue Flüchtlinge an, sofern sie die gefährliche Reise überlebt haben – und die Insel ist längst auch eine Erstaufnahmeeinrichtung, denn die Aufnahmekontrollen haben sich aufs Meer hinausverschoben. Rosi geht auf die Rettungsboote, seine Kamera kann die Körper kaum erfassen, die ihm entgegenkommen, er schreckt nicht davor zurück, die versehrten, auch die toten Körper ins Bild zu nehmen. Später, als etwas mehr Ordnung eingekehrt ist und andere Ankömmlinge mit Nummern versehen und fotografiert werden, blickt er mit in ihre Gesichter, trotzige, freudige, sich freundlich verstellende, naive, ahnungslose, traurige, wütende, herzliche, teilnahmslose Gesichter. Dennoch bleiben die ankommenden Flüchtlinge auch für ihn nur als Gruppe wahrnehmbar, als Ansammlung von Fremden, die man durchsucht, registriert und weiterschickt. Ganz klar ist Rosi hier überfordert, und er integriert diese Überforderung als gestalterisches Mittel.

Rosi weiß natürlich, dass wir solche Bilder schon kennen. Er weiß, dass wir in seiner Überforderung und in seiner Fassungslosigkeit bei ihm sind, er weiß andererseits, dass es uns verstören wird, wie er etwa eine menschenleere Radarzentrale der Marine in wunderschönes Morgenrot getaucht zeigt, während man den verzweifelten Hilferuf eines Bootsflüchtlings hört, der seine Position nicht angeben kann und plötzlich verstummt. Oder wenn er den Abflug eines Militärhubschraubers auf einem Hangar im Meer in außerweltlich schönes grünes LED Licht taucht, wie in einem schönen Traum. Diese absurde, unerlaubte Schönheit verstört auch ihn.

Szene aus FUOCOAMMARE

In ihrer Überstilisierung erhöht Rosi die Kollisionswucht solcher Szenen mit der Wirklichkeit, der sie entstammen, mit der Wahrheit, die sie enthalten, und sie bilden im Film auch einen erzählerischen Kontrast zur anderen Geschichte über den 12-jährigen Samuele, einen altklugen, gewitzten, charmanten kleinen Streuner, der sich aus Pinienbäumen Steinschleudern schnitzt und mit seinem besten Freund nichts lieber spielt als Luftmaschinengewehr-Schießen. Dazu setzen sie sich auf einen Felsen, der direkt aufs Meer schaut und feuern drauflos, wie alle Kinder überall auf der Welt das einmal machen. Wie Rosi es uns in diesem Kontext miterleben lässt, führt uns das auch vor Augen, wie verunsichert wir selbst bereits darin sind, Unschuld nicht nur zu vermuten, sondern auch zu erkennen.

Regisseur Gianfranco Rosi

«Die Zeit ist der Schlüssel zu meinem Werk», sagt Rosi, als ich ihn zum Interview treffe. «Ich war ein Jahr auf Lampedusa und mir schien es wichtig, alles zu zeigen, was man in den Nachrichten nie sehen kann: Den Alltag, also. Alles, was vor und nach und rundum und während dieser Tragödien noch passiert. Dafür muss man bleiben können.» Rosi ist selbst ein Flüchtling. 1961 in Eritrea während des Unabhängigkeitskriegs geboren, wurde er 1977 nach Italien gebracht, ohne seine Eltern. «Ich fühle mich als Europäer», sagt er heute, «nicht als Italiener, als Europäer. Gerade deswegen macht es mich sehr wütend, zu sehen, wie die europäische Idee vor unseren Augen zu zerfallen droht. Wenn man an Schengen zweifelt, gibt es kein Europa mehr. Ich fühle mich von unseren Politikern betrogen.»

Das Lied «Fuocoammare» übrigens, aus dem der Film seinen Titel entlehnt, wird auf Wunsch von Samueles Großmutter gespielt. Dafür ruft sie in der Einmann-betriebenen Inselradiostation an und tauscht in einem offensichtlich lang gepflegten Ritual Floskeln übers Wetter aus und über das nostalgisch präsent gehaltene Fischen-Gehen. Ein alter, rührseliger Schlager, der dem melancholisch schläfrigen Alltag der Bewohner ein akustischer Spiegel ist, während sich nur ein paar Kilometer weiter am offenen Meer immer wieder Tragödien ereignen. So viel Sympathie Rosi auch für Sentimentalität und glückselige Ignoranz hegen kann, hinnehmen will er sie nicht. Ein paar Stunden später sehe ich ihn, immer noch im Berlinale Palast bei Interviews mit einer elektronischen Zigarette im Mund auf- und abgehen und wild gestikulieren. Er ist immer noch wütend, und ich hoffe, das bleibt noch eine Weile so.

Von Alexandra Zawia

 


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4. Ich sehe nichts / I see

    
Direkt neben dem roten Teppich der Berlinale, am Eingang zum so genannten Palast ist eine große Leinwand montiert. Während des Tages werden dort Pressekonferenzen übertragen und Werbungen der Sponsoren und gegen Abend hin, wenn die Premieren beginnen, kann man darauf die Gesichter der Regisseure, der Schauspieler, der Produzenten, der Sicherheitsleute und der «Teppich-Choreografen» in Großaufnahme sehen. Die Teppich-Choreografen sind die, die den Ankommenden den Weg vorgeben, zwischen ihnen und den Fotografen vermitteln, ihnen deuten hier noch etwas länger zu posen, dort auch von der anderen Seite in die Kamera zu lächeln, und die aufheben, was die Stars mitunter so fallen lassen. Wie Denis Lavant zum Beispiel, der sich für seinen Auftritt anlässlich der Premiere von Denis Côtés Wettbewerbsbeitrag «Boris sans Béatrice», in dem er eine nicht unwesentliche Rolle spielt, noch im Auto kurzerhand das Blumenbouquet einer der Schauspielerinnen schnappte, eine selbst mitgebrachte Kerze reinsteckte und sie dann anzündete. «Für die Refugees und gegen all den Pomp!» rief er dann und schmiss danach alles über seine Schulter.

Denis Lavant zündete eine Kerze auf dem roten Teppich «Für die Refugees und gegen all den Pomp!»

Die Choreografen sind in einen rot-schwarzen Umhang gehüllt, und in diesem zeremoniellen Umfeld mitten in der purpurroten Stoffwüste sehen sie aus wie Ministranten, die zum Altar, also ins Kino geleiten. Erlösung und Richten liegen in den folgenden Stunden dann oft nah beieinander, und für Lavant immer schon.

Hinter jener Leinwand aber befindet sich noch etwas Interessanteres. Ein mit schwarzem, schwerem Stoff verhängter Verschlag, in dem eine Wärmelampe beständig vor sich hin glimmt und in dem ein paar Geräte übereinander gestapelt sind, die aussehen wie Soundmischanlagen. Um diese herum stehen meist ein, zwei Männer, die nicht Party machen. Mehr noch, als was sie dort wirklich tun, möchte ich wissen, was sie von dort hinten, also auf der verkehrten Seite des allabendlichen Spektakels voller Musik, Aufregung, Blitzlicht und unruhigem Glanz, eigentlich sehen.

Der Mann, der heute Dienst hat, kommt an die Absperrung und als Antwort auf meine Frage, was seine Aufgabe sei, dreht er sich um. Am Rücken seiner neongelben Weste steht «Gegenbauer». Ich finde Gegenbauer ein wunderschönes Wort, aber für einen Anarchisten mit Architekturausbildung sieht der Mann zu zufrieden aus und viel zu gut gelaunt. «Sprühflutanlage», sagt er. Ich verstehe Sprühfunk und höre plötzlich Anti-Kapitalismus-Parolen über den roten Teppich regnen wie hartes, klares Buchstabengraffitti, und Denis Lavant hüpft auf und ab im Komm(unistisches)-(Kon)fetti-Regen. «Feuerwache», sagt da der Mann in real life und: «Nee, wir sehen von hier hinten rein gar nichts.» «Verstehe», antworte ich.

Szene aus DIE GETRÄUMTEN

Aus dem unsichtbaren Off passieren zwei volle Leben, die sich im Jetzt multiplizieren. Nicht weniger als das geht in Ruth Beckermanns neuem Film «Die Geträumten» (9/10, Forum) vor, für den sie die Musikerin Anja Plaschg und den Schauspieler Laurence Rupp im Tonstudio des Radiokulturhauses in Wien die briefliche Korrespondenz zwischen den Schriftstellern Ingeborg Bachmann und Paul Celan lesen ließ. Die ungeheuerliche poetische Dichte dieser Texte, die, viel mehr noch als Zeitdokumente die paradox verstörenden Belege einer von Grund auf erschütternden Sehnsucht sind, formiert sich durch die stetig bewegte Kamera von Johannes Hammel schier unbemerkt zu neuer Wucht; sie schürft tief, sie wirkt ein, und sie bekommt hier tatsächlich einen filmischen Raum, in dem die zwei Figuren niemals auch nur ansatzweise versuchen, etwas zu imitieren. Kein einziges Bild präsentiert uns die Regisseurin zur Illustration, zur Verstärkung oder auch nur zur Assoziation, und so füllt einen dieser Film mit allem, was man nur dann sehen kann, wenn es einem niemand vorzeigt.

Szene aus AND-EK GHES

Das ganz profane Leben, wie es sich davon unabhängig ereignet ob man träumt oder liebt, ist dem Kino ein wesentlicher Maßstab, umso mehr, wenn das Bedürfnis nach Lösungen akut ist. Die Regisseure auffallend vieler Filme auf dieser Berlinale, begegnen dieser Herausforderung damit, das Bild zu verweigern oder die Direktive über die Kamera abzugeben. Philipp Scheffner tat dies zum Beispiel gemeinsam mit Coloradu Velcu, mit dem er für seinen Film «And-Ek Ghes» (Forum) den eigenen Autorenblick teilte. «And-Ek Ghes» ist die überwiegend vom Einwanderer Velcu gefilmte Geschichte dieser Einwanderung seiner rumänischen Roma-Familie und ihrer teils abstrusen aber humorigen Probleme.

Szene aus HAVARIE

Noch einen Schritt weiter geht Scheffner mit seinem Film «Havarie» (Forum), für den er ein drei Minuten und 36 Sekunden langes YouTube Video, das ein irischer Tourist im Oktober 2014 im Mittelmeer aufgenommen hatte, auf 1 ½ Stunden Film ausdehnte, in dem er es in Endlosschleife montiert. Zu sehen ist den gesamten Film lang nichts als Wasser und in der linken unteren Ecke des Bildes ein Schlauchboot mit Menschen, das langsam auf der Stelle schaukelt.

Während die Bilder von Menschen, die auf ihrer Flucht ums Leben kamen in den Medien und im Internet omnipräsent waren und sind, radikalisiert Scheffner also seine filmische Vorgehensweise und verweigert eine klassische Annäherung etwa mittels einer Dokumentation kurzer Porträts und dem typischen Schnitt-Duktus, der einem schließlich doch immer wieder die Möglichkeit bieten würde, mit einem Thema gewissermaßen Frieden zu schließen. So aber zieht Scheffner den Zuseher mit in die Verantwortung und verlangt von ihm eine Positionierung. Nach 30 Minuten wird einem etwas langweilig, und dafür schämt man sich ein bisschen. Dann entwickelt die Wasseroberfläche Trugbilder: Da ist doch gerade jemand über Bord gegangen! Nein, war doch nur ein Schatten. Auch in diesem Film gilt: Hier wird nicht durch Bilder argumentiert. Mit der Erkenntnis, die sich einstellen wird, muss man ganz allein fertig werden.

Szene aus KOLLEKTIVET

In Thomas Vinterbergs neuem Film «Kollektivet» (Die Kommune), der im Wettbewerb lief, ist es die weibliche Hauptfigur Anna (großartig gespielt von Trine Dyrholm), die vor Einsamkeit buchstäblich zerfällt, weil sich bei ihr eine wichtige Erkenntnis lange nicht einstellen will. Ihr Ehemann, der Architekturdozent Erik (Ulrich Thomsen), hat sie schon seit Monaten nicht mehr berührt; beim letzten gemeinsamen Mal Sex musste er ihr notgedrungen seine Affäre mit einer Studentin gestehen, weil seine Tochter ihn erwischt hatte. Anna blickte ihn erstaunt an, nahm einen Zug von ihrer Zigarette und nickte. «Aber du verlässt mich nicht, oder?», fragte sie und küsste ihn zärtlich auf die Schulter. Erik, hatte nie vor, sie zu verlassen, Anna und er waren vor Jahren in dieses große Haus eingezogen, in dem er aufgewachsen war und hatten Freunde eingeladen, mit ihnen zu wohnen, der Film spielt in den 1970er-Jahren. Bald steht nun die kommunale Entscheidung an, Eriks Geliebte ebenfalls einziehen zu lassen, Anna selbst hatte es so vorgeschlagen.

Männliche Kollegen fragen mich, wie schrecklich ich die Darstellung der Frauenfigur in diesem Film finde, aber was ich dabei zu hören meine, ist eine (altruistisch wie egoistisch) wohlmeinende Verleugnung gewisser Realitäten, zum Beispiel jener, dass Erik einfach ein Arschloch ist. «Kollektivet» ist ein gnadenlos zynischer Film, der Vinterbergs Kritik an der dänischen Gesellschaft, wie sie ihn in all seinen Filmen bisher mehr oder weniger sichtbar beschäftigte, in ihrer bitteren Essenz destilliert. Harmoniesucht, Kompromiss-Manie, Versöhnungskultur als Konzept, political correctness, damit einhergehende Angst vor Ehrlichkeit, Angst vor und Verdammung der eigenen Instinkte, ein hohler und alles unterhöhlender Puritanismus, die allgemeine Verunsicherung, die sich in völlig falsch verstandenen Respekt steigert, und in Distanznahme anstatt in Annäherung mündet, all das überträgt Vinterberg in diesem Film doch relativ geschickt auf seine Figuren und die dramaturgische Konstellation des arrangierten Zusammenlebens. Wo Liebe zum Prinzip erklärt wird kann man nämlich nicht mehr lieben.

Szene aus L'AVENIR

Rein intellektuell und strikt pragmatisch sieht das die Philosophielehrerin Nathalie in Mia Hansen-Loves Film «L’Avenir», ebenfalls im Wettbewerb. Isabelle Huppert kann dieser Nathalie grandios-feine Gesten in die beiläufigsten Handlungen legen und sie so in ihrer Lakonie noch nuancierter machen, mit der sie den schnellen Veränderungen in ihrem Leben begegnet. Ihr Mann verlässt sie für eine andere, ihre Mutter ist durchgeknallt, sie verliert ihren Job und ihre beiden Kinder sind zu sehr mit ihren eigenen Leben beschäftigt, um ihr großer Halt zu sein. Nathalie arrangiert sich, aber konträr zu Anna bei Vinterberg, niemals in der Abhängigkeit sondern konsequent in ihrer Unabhängigkeit. Sie findet in diesem Zerfall zu tief empfundener Freiheit. Es scheint, durchs Verlieren gewinne sie nur. Auf Umwegen gelingt dies schließlich übrigens auch Vinterbergs Anna, und als ich an diesem Abend aus dem Kino komme, ist der Gegenbauer auf Pause. Ich stelle ich mich neben die Wärmelampe im dunklen Verschlag und sehe für ein paar schöne Minuten rein gar nichts.

Von Alexandra Zawia
    

5. Top 5 Film-Momente

  
Ganz unabhängig davon, ob ein Film vollkommen funktioniert, passiert es immer wieder, dass sich besondere Momente einprägen. Weil darin eine Essenz dessen kulminiert, was man selbst immer schon gespürt hat, aber nie zu sagen wagte, zum Beispiel. Oder weil es nach langer Anspannung ein Moment der vollkommenen Erleichterung ist, die man herbeigesehnt hatte, ohne es zu wissen, weil man oft vergisst, dass man nicht alles aushalten muss.

Manchmal sind solche Momente auch Augenblicke der Dankbarkeit, einer kleinen Freiheit im Lachen oder einer tiefempfundenen Empathie mit den Figuren des Films. Oft funktionieren sie als kleiner Spiegel, der den eigenen Gedankenweg als stereotyp entlarvt, und in anderen Fällen offenbaren sie unendlich praktische Life-Hacks, die man in Zukunft im eigenen Alltag anwenden wird.

Die diesjährige Berlinale bot einige solcher Momente, hier sind meine Top 5:

  
1. «Befreiender Fall» in: «News From Planet Mars» von Dominik Moll (Wettbewerb, außer Konkurrenz)

Nachts auf einer Brücke, sagen wir: in Paris, denn romantisch genug sieht es aus. Wäre da nicht der kläffende Chihuahua, der von Philippe Mars (François Damiens) permanent Aufmerksamkeit will, besonders seit Philippes Schwester, eine exaltierte Künstlerin, die mit großer Vorliebe wenig schmeichelhafte Nacktporträts ihrer beider Eltern malt, den Köter gegen Philippes mehrfach klar deklarierten Willen einfach bei ihm in der Wohnung abstellte, um ungestört nach New York zu fliegen. Bellend fordert er (der Köter) auch nun wieder Beachtung ein, nachdem er gerade sein Geschäft verrichtet hat, mitten auf dem Gehsteig. Da sitzt er in seiner grässlich-schrillen Fashionista-Handbag, die sein Zuhause ist und keift, in vollem Recht von falscher Unschuld. Philippe blickt auf ihn darnieder, dann hinauf in den Nachthimmel. Wenige Tage zuvor hatte er einen Nachbarn selbst gerügt, der den Haufen seines Hundes nicht weggeräumt hatte und in der sich absurd-entspinnenden Diskussion hatte Philippe seinen Standpunkt vertreten, dass die Welt definitiv eine bessere wäre, würde jeder sein Schäuflein dazu beitragen, oder es zumindest benutzen. Seitdem ist so ziemlich alles in Philippes Leben außer Kontrolle geraten, ein Arbeitskollege schnitt ihm ein Ohr ab, nistete sich daraufhin, frisch aus der Psychiatrie geflüchtet, mit seiner neuen, immerhin gerade ordnungsgemäß entlassenen, Freundin bei Philippe ein und ermutigte Philippes Sohn dazu, seinem Herzenswunsch, ein radikaler Anarchist zu sein, frohen Mutes zu folgen. Philippe blickt also in den Nachthimmel, den bewölkten, kontempliert noch eine weitere kurze Sekunde sein Leben, bückt sich dann zum Taschen-Terroristen, zieht ihn ganz sanft an der Leine hoch und wirft das gesamte Pack mit voller Entschlossenheit über die Brücke. Wir haben geklatscht.

 

  
2. «Break expectations» in: «Death in Sarajevo» von Danis Tanovic (Wettbewerb, Silberner Bär Großer Preis der Jury)

Die Schlusssequenz von Tanovics präzis exekutierter und bewusst minimal überhöht-forcierter Chronologie der Vorbereitung eines angekündigten Empfangs anlässlich eines längst verübten Mordes spielt, wie der gesamte Film, an einem einzigen Tag und an einem Ort, im Hotel Europa, dem besten Haus am Platz in Sarajevo. Es ist der 100. Jahrestag des Attentats durch Gavrilo Princip, das die Julikrise und den ersten Weltkrieg auslöste, und im Hotel sollte ein diplomatischer Empfang hochrangiger bosnischer und serbischer Regierungsmitglieder stattfinden, doch dann kam alles anders. Die Sequenz beginnt mit einer Einstellung auf den Schreibtisch des Hoteldirektors: Omer (Izudin Bajrovic) sitzt da regungslos und blickt ins Leere. Der Whiskey, den er in den vergangenen Stunden gekippt hat, konnte keine einzige der unzähligen Brandstellen löschen, die an diesem Tag neu entflammt sind, als ewig schwelende, eitrige Wunden in der Geschichte Bosniens, Serbiens und in den Herzen der Menschen. Seit Monaten konnte Omer seinen Angestellten keinen Lohn mehr zahlen, und den für heute angekündigten Streik mussten seine Hitmänner vereiteln. Die TV-Interviews auf dem Dach des Hotels eskalierten derart, dass mittlerweile eine Leiche im Flur liegt und die Frage wer ein Nationalheld und wer ein skrupelloser Verbrecher ist oder ob etwa beides geht, kann Omer nicht beantworten. Wie ferngesteuert macht er auf einmal eine langsame Bewegung, in der er seine rechte Hand zu einer vor unseren Blicken versteckten Lade am Schreibtisch führt. Er zieht sie auf, nimmt etwas heraus, und dann wird er es wohl an seine Schläfe halten und zumindest seiner Misere ein Ende setzen. Aber nein. Keine Pistole ist es, die Omer aus der Lade nimmt sondern die Fernbedienung. Er schaltet die Nachrichten an, und erst dann wendet er seinen Blick ab, steht auf und geht, immer noch ferngesteuert, als Letzter an diesem Tag durch die schöne Halle des Hotels hinaus in die dumpfe, gefährliche Geborgenheit. In die Arme der Strippenzieher.
    

   
3. «Saubstaugen» in: «Fuocoammare» von Gianfranco Rosi (Wettbewerb, Goldener Bär bester Film)

Seine Steinschleuder hat er kurz auf Pause gesetzt, denn essen muss der 12-jährige Samuele in Gianfranco Rosis Film (eine Besprechung hier) schließlich auch, und zwar nicht wenig. In dieser Szene sitzt er mit seinen Großeltern am Tisch und vertilgt Spaghetti wie ein Staubsauger auf Speed, Ökonomie-Effizienz-Klasse 1A, weil: niemals Schlucken, das würde die Intake-Maximierung nur unnötig drücken. Samuele schlürft die tomatigen Nudeln runter wie reines, klares Wasser nach stundenlanger Wanderung in größter Hitze, und dabei hat er sich wenige Stunden zuvor auf dem Fischerboot seines Großvaters vor lauter Seekrankheit gerade noch übergeben. Jetzt aber fasst er einen Plan: Jeden Tag will er sich nun auf den hölzernen Pier und auf die Bänke angelegter Boote stellen, um sich an das Schaukeln zu gewöhnen. Die Bewegungen des Meeres sollen sein Rhythmus werden, und alles und jeder, der aus dem Meer kommt, ein furchtlos integrierter Teil seines Lebens.
    

  
4. «Canary Island» in «United States of Love» von Tomasz Wasilewski (Wettbewerb, Silberner Bär bestes Drehbuch)

Streng genommen, gibt es in diesem Film keinen einzigen Moment, den man als schön bezeichnen könnte. Denn die süße Leichtigkeit, die man fühlen müsste, um sich zu einem schnellen Bekenntnis dieser Art hinreißen zu lassen, kommt in diesem Film nie auf. Dagegen versagt einem in der schmerzvollen Hoffnungslosigkeit, in der sich die Figuren bewegen, fast jedes Wort. Vier Frauen in der Betontristesse einer polnischen Stadt ein Jahr nach dem Mauerfall. Jede von ihnen verharrt in einer Starre, die alles an und in ihnen eisern umschlossen hält. In der Routine ihres Alltags kriegen sie keine Luft, und in ihren Träumen würden sie zumindest das gern spüren. «Dort kann ja keine Liebe aufkommen», meint ein Kollege, als wir über den Film sprechen, und erst dieser Satz macht mich wirklich traurig, obwohl Wasilewskis distanzierte, perfekt kalibrierte Inszenierung stark von Empathie durchdrungen ist. Ich möchte nicht wahrhaben, dass meine Fähigkeit, Liebe zu empfinden, sie anzunehmen und sie zu geben, einer Umgebung derart unterworfen sein könnte, sodass sie sich in Qual verkehrte. Dagegen wehre ich mich, innerlich, und wenigstens dieses mich-Wehren beruhigt mich fürs Erste. Zum Kollegen sage ich nichts. In einer Szene des Films lädt die ältere Russischlehrerin Renata (Dorota Kolak), die nicht mehr lange an der kürzlich umbenannten Schule Solidarnosc unterrichten wird, ihre junge Nachbarin ein, zu der sie sich schon lange hingezogen fühlt. Marzena (Marta Nieradkiewicz) kommt zum Abendessen an den stilvoll gedeckten, an Köstlichkeiten aus dem Westen überbordenden Tisch, den Renata mit üppigen, grünen Pflanzen umstellt hat, denn so fühlen sich ihre vielen Kanarienvögel am wohlsten. Während des Essens sprechen die beiden nicht miteinander, und die gelben, kleinen Vögel flattern aufgeregt umher, durchschneiden die Entfernung zwischen Ihnen und entlocken zumindest Marzena in ihrer tief sitzenden Angst immer wieder ein scheues, sogar offenes Lächeln.
   

 
5. «Sensation oder: Sinnesempfindung» in: «A Lullaby to the sorrowful mystery» von Lav Diaz (Wettbewerb, Alfred Bauer Preis)

Der neue Film des philippinischen Regisseurs Lav Diaz beginnt laut, denn Schlaflieder sind bekanntlich nur die Vorstufe zum Erwachen. In Schwarz-Weiß abstrahiert Diaz erneut ein traumatisches Ereignis der philippinischen Geschichte, rekonstruiert und dekonstruiert prägende Erfahrungen, hier im Speziellen den Mythos, der sich um Andrés Bonifacio y de Castro gesponnen hat, der als einer der einflussreichsten Kämpfer gegen die spanische Kolonialherrschaft auf den Philippinen gilt und bis heute als Vater der philippinischen Revolution gefeiert wird. Was aber war die Rolle des Einzelnen in dieser politischen und gesellschaftlichen Entwicklung? Was sind Fakten, was sind Mythen, und wie sehr schmerzt alles noch? Acht Stunden, mit einer Stunde Pause dazwischen musste das Festival dafür so gut es logistisch eben ging an jenem Tag frei räumen, und nach der ersten Hälfte des Films treffen einander Kritiker, Journalisten und Publikum beim eigens angebotenen Buffet aus kleinen Häppchen und kurzen Getränken. Bei der Essensbeschaffung bin ich immer die Langsamste, deswegen bleibe ich gleich abseits stehen und warte, was übrig bleiben wird. Was ich aus Diaz’ Film mitnehmen werde, ist mir zu diesem Zeitpunkt auch noch nicht ganz klar, aber ich bin darauf gespannt und das alleine freut mich. Wieder zurück im Saal und nach dem explosiven Beginn, setzt sich alles ganz langsam, dann wirkt allmählich eine gewisse Trance, einige schlafen ein, manche gehen raus, andere starren gebannt. Schließlich, gegen Ende hin, fließt das Blut wieder in die Glieder, fast vergessene Bewegungen (Stehen, Gehen, frischen Sauerstoff einatmen) fahren in den Körper, und einen kleinen, sehr wertvollen Moment lang erinnern wir uns ganz bewusst: Wir leben noch.

Von Alexandra Zawia