Die besten Schweizer Cutter

07. Februar 2017


Von ihnen ist selten die Rede, weil selbst die Filmkritik meist auf Regisseure und Schauspieler fokussiert. Dabei entstehen Filme erst am Schneidetisch. «Frame» stellt acht Meisterinnen und Meister des Schnitts vor, die Berge von Aufnahmen zu einem stimmigen Ganzen zusammenfügen.

 
Christof Schertenleib

Der Berner ist selber Regisseur und schneidet die Filme von Ulrich Seidl

Wenn Christof Schertenleib schneidet, dann denkt er nicht an sich. Er denkt nicht an seine künstlerischen Ansprüche und auch nicht an seine Vorliebe für verschachtelte, assoziative Filme. Er nimmt sich zurück. «Ich stehe im Dienst einer Idee», sagt er. Der Idee hinter einem Film. «Ich bringe das zum Glänzen, von dem ich spüre, dass es im Sinn der Regie ist.» Christof Schertenleib ist Cutter, er montiert das Rohmaterial eines Films zu einem stimmigen Ganzen zusammen. Er ist dabei nicht halb so willenlos, wie er vorgibt. Zwar muss auch er sich an ein Drehbuch halten, etwa wenn er einen «Tatort» schneidet. Doch die Spezialität des 58-jährigen Berners ist eine andere Art von Film: jene ohne Drehbuch, mit grossen Mengen an Material, denen bloss eine Idee zugrunde liegt. Werke, wie Ulrich Seidl sie macht, der österreichische Regisseur, für den Schertenleib seit über 20 Jahren arbeitet. Seidl ist bekannt für die schonungslose Behandlung krasser Themen: In seinem neuen Dokumentarfilm «Safari» ist das die Grosswildjagd in Afrika.

Bei Seidl hat Schertenleib als Cutter grossen Einfluss: Er trifft eine Vorauswahl von Einstellungen, verdichtet sie zu Szenen, macht Vorschläge zu deren Anordnung. So schreibt er an der Geschichte mit, die sonst im Drehbuch steht. «Ich setze Schwerpunkte », sagt er. Aber er richtet die Montage immer auch nach Seidls Konzept. Der Meister, selbst am Schneiden interessiert, behält natürlich das letzte Wort. «Die ganze Dramaturgie entsteht sehr stark beim Schnitt», sagt Schertenleib, und so komme es vor, dass bis kurz vor der Premiere noch Details verändert würden. Bei «Safari» fügte Seidl im letzten Moment noch andere Anfangs- und Schlusssequenzen hinzu, die dem Film einen komplett neuen Rahmen geben. Und auch jene Szenen, die den Rassismus der Jäger gegenüber den schwarzen Angestellten zeigen, wurden erst spät gefilmt und eingefügt.

Szene aus SAFARI

Seine Rolle als Cutter sei bei jedem Projekt völlig anders, sagt Schertenleib. Dabei spiele das Genre weniger eine Rolle als der Regisseur und seine Filmsprache. Ob ein Seidl-Film beispielsweise gespielt oder dokumentarisch sei, ändere an seiner Arbeit wenig. Was ein guter Cutter seiner Meinung nach immer braucht, ist neben handwerklichem Geschick «die Gabe, etwas anzuschauen, als sähe man es zum ersten Mal». Künstlerischer Anspruch hin oder her: «Ich will auch, dass das Publikum folgen kann.»

Überhaupt, das Publikum: Wie kommt es, dass, wie Schertenleib selbst zugibt, «viele Leute keine Ahnung haben, was Schnitt ist»? Die Antwort sei einfach, meint er: «Eine gute Montage macht eben gerade aus, dass man in den Film hineinsinkt und sie vergisst.» In Ausnahmefällen könne ein auffälliger, provokanter Schnitt funktionieren – etwa in «Electroboy» (2014), geschnitten von Thomas Bachmann. Aber grundsätzlich sei es mit der Montage wie mit der Filmmusik: Der Zuschauer bemerkt sie nicht – ausser sie ist misslungen.

Das mangelnde öffentliche Bewusstsein für seine Arbeit stört Christof Schertenleib nicht. Klar gebe es Leute, die glaubten, schneiden könne mit dem richtigen Computerprogramm jeder. «Aber innerhalb der Filmbranche bekomme ich genug Anerkennung.» Auch dass man ihn zuweilen auf seine Arbeit mit Seidl reduziert, nimmt er gelassen: «Das ist verständlich.» Überhaupt scheint ihn wenig wirklich aufzuregen. Altersweisheit nennt er das. Doch Christof Schertenleib ist mehr als nur Seidls Hofschneider. Er hat an mehreren Filmen des 2014 verstorbenen Österreichers Michael Glawogger mitgewirkt. Er hat in der Schweiz so Unterschiedliches wie Stefan Haupts Dokumentation über die Sagrada Família (2012), den Nachwuchserfolg «Chrieg» (2014) und die Komödie «Usfahrt Oerlike» (2015) geschnitten. Ausserdem ist Schertenleib auch als Regisseur tätig. Sein letzter Film, «Zwerge sprengen» (2010), erzählt von einer Emmentaler Familie, die jährlich für ein spezielles Ritual zusammenkommt: Sie jagt Gartenzwerge in die Luft.

Lange habe er eine Arbeits trennung vollzogen: in Österreich schneiden, in der Schweiz Regie führen. Einerseits sei er erst dank seiner Arbeit bei Seidl und Glawogger auch hierzulande als Cutter wahrgenommen worden und bekomme unterdessen mehr Aufträge, als er annehmen könne. Andererseits will er nicht im Ausland drehen: «Mein Zeug liegt in der Schweiz auf der Strasse.»

Ursprünglich wollte Christof Schertenleib weder Cutter noch Regisseur werden, sondern Filmkritiker. An der Filmakademie in Wien bewarb er sich nach einigen Semestern Germanistikstudium in Bern nur, weil er fand: «Um ein guter Kritiker zu werden, muss ich wissen, wie das Handwerk geht.» Als man ihn annahm, rechnete er damit, nach zwei Jahren wieder zurück in der Schweiz zu sein. Er blieb schliesslich sieben Jahre an der Akademie, schrieb anfangs noch, rutschte dann aber immer mehr ins Filmemachen hinein.

Seinen ersten grossen Auftrag bekam er durch Zufall: Er war gerade auf dem Set von Seidls «Mit Verlust ist zu rechnen» (1992), als dessen Cutterin ausfiel – und er kurzfristig einspringen konnte. «Glück ist wichtig», sagt er heute zu seinem Karrierestart.

Aber Glück allein kann es nicht gewesen sein. Schertenleib, 1958 in Saanen geboren, ist ohne Fernseher aufgewachsen. Nur für die Olympischen Spiele wurde jeweils einer gemietet. Zwar war die jährliche Chaplin-Revue im Kino ein wichtiges Familienereignis, doch mit der zeitgenössischen Filmsprache kam er erst über einen jungen Sekundarlehrer in Berührung. Und auch mit Wien, «wo ich immer der Schweizer geblieben bin», habe ihn «als Landei» stets eine Hassliebe verbunden. Von Ulrich Seidl, sagt der ruhige Berner, habe er gelernt, hartnäckig weiterzumachen. Und so hatten diese persönlichen Erfahrungen auf seinen Erfolg keinen negativen Einfluss. Schertenleib ist Profi. Und wenn ein Profi schneidet, denkt er nicht an sich. 

Von Giorgio Scherrer

   

Pietro Scalia

Der Sizilianer aus Aarau schaffte den Sprung nach Hollywood und gewann zwei Oscars

Die Karriere von Pietro Scalia zeigt, wie weit man es von der Schweiz aus bringen kann. 1960 in Catania geboren, wuchs er in der Aarauer Altstadt auf, direkt neben dem Kino Schlössli, wo er die Liebe zum Film entdeckte. Mit 18 entschied er sich, eine Filmschule in den USA zu besuchen. Die Eltern gaben ihm einen Vorschuss aus ihrer Pensionskasse, «obwohl der Lehrer am Gymnasium mir sagte: ‹Mach doch etwas Richtiges, eine Lehre bei einer Bank›».

Scalia wollte Regisseur werden. Er entschied sich aber, zunächst als Cutter zu arbeiten, «weil der Film ja im Schneideraum entsteht, wo man das Zelluloid damals noch von Hand zusammensetzte».

Scalia, der nach 38 Jahren in L. A. seinen Aargauer Dialekt mit amerikanischem Akzent spricht, fährt fort: «Der im Deutschen gebräuchliche Begriff ‹Cutter› gefällt mir nicht: Er klingt destruktiv. In den USA spricht man vom Editor, was präziser ist, weil man Töne, visuelle Effekte und Bilder zusammensetzt. » Über eine Freundin lernte er Oliver Stone kennen, der jenes Kino machte, von dem Scalia träumte: «Werke mit politischer Haltung.» Der Regisseur gab ihm bei «JFK» eine Chance. Stone wollte einen 20-minütigen Prolog mit fünf Erzählstimmen, Scalia einen kürzeren mit einer Stimme. «Wir haben wochenlang gestritten, bis er sagte: ‹Also gut, mach es so, wie du willst.›» Scalia tat es – und gewann einen Oscar. Und die Bewunderung von Bernardo Bertolucci. Mit dem Maestro realisierte er «Little Buddha». «Ich habe die Bilder gedreht, du entwirfst nun mit ihnen das Design des Films», habe Bertolucci zu ihm gesagt.

Das gefällt Scalia. «Ich bin nicht bloss der Erfüllungsgehilfe des Regisseurs, ich präge eine Story mit meiner Lebenserfahrung und meinen Visionen mit.» Das Verhältnis zwischen Regisseur und Cutter sei so intim wie jenes von Eheleuten: «Der Cutter ist neben dem Regisseur derjenige, der am längsten an einem Projekt arbeitet. Er beginnt Monate vor dem Dreh mit dem Studium des Scripts und schliesst erst mit der Abnahme der Tonmischung. » Weil der Cutter ein Werk prägt, wird er oft infrage gestellt. «Beim Schnitt sind alle Experten und reden drein. Niemand entlässt einen Kameramann oder einen Beleuchter, aber ein Cutter ist schnell gefeuert.»

Von Christian Jungen

 

Caterina Mona

Nach jahrelanger Arbeit an Dokumentarfilmen wollte die Zürcherin wieder selber Regie führen

Als wir uns treffen, sitzt Caterina Mona mit Regisseurin Bindu De Stoppani im Schnittraum. Die beiden Frauen diskutieren angeregt über eine Szene. «Das liebe ich an meinem Job», erklärt Mona später: «Man arbeitet sehr eng mit dem Regisseur zusammen. Jeder hat seine eigene Vision des Films, dann bespricht man sich. So sind zahlreiche gute Freundschaften entstanden.»

Aufgewachsen ist sie (*1973) im Zürcher Oberland. Sie half als Kind mit, wenn Schulkollegen Filme drehten, begann dann aber ein Anglistikstudium. Nach mehreren Praktika auf Sets wurde ihr klar, dass Film nicht nur ein Hobby, sondern auch ein Beruf sein kann, und sie besuchte auf Empfehlung von Arbeitskollegen die Filmschule in Brüssel. Seit ihrem ersten Spielfilm «Ricordare Anna» (2004) hat sie vor allem Dokumentarfilme geschnitten.

Besonders intensiv war die Arbeit an «Max Frisch, Citoyen». Es dauerte Monate, bis sie und Regisseur Matthias von Gunten den visuellen Stil herausgearbeitet hatten: eine Mischung aus aktuellen Interviews mit Grössen wie Helmut Schmidt und verlangsamten Archivaufnahmen, die durch diesen Kniff mehr Dramatik erhalten. Besonders im Gedächtnis geblieben ist der Zürcherin mit Tessiner Eltern auch die Arbeit am Film «Die Kinder vom Napf»: «Regisseurin Alice Schmid ist eine erstaunliche Frau», erzählt Mona begeistert. Nach einem Jahr Dreharbeit hatte Schmid gut 500 Stunden Film. «Davon habe ich vielleicht 80 gesehen.» Es war hart, sicherzustellen, dass auch wirklich jedes der immerhin gut 40 Kinder im Film vorkam. «Darauf bestand Alice.»

Nach jahrelanger Arbeit an Dokumentarfilmen trat Müdigkeit ein. In einer siebenmonatigen Pause in Buenos Aires wurde Caterina Mona klar, dass sie selber Filme inszenieren wollte, und sie schrieb das Drehbuch zum Kurzfilm «Persi», der 2015 am Filmfestival Locarno Premiere feierte. Darin versucht eine Familie, mit dem Verschwinden der Tochter zurechtzukommen, ohne daran zu zerbrechen. Die Geschichte lag ihr am Herzen. Jetzt arbeitet sie am Drehbuch ihres ersten Spielfilms.

Von Murièle Weber

 

Annette Brütsch

Sie liebt das Unausgesprochene zwischen den Bildern, das erst der Schnitt zutage fördert

Und dann kam dieser Punkt, an dem Annette Brütsch plötzlich wusste, was sie vom Leben wollte. Sie steckte mitten im Bachelorstudium Media Production in Darmstadt, hatte Hörbücher aufgenommen und Fotoreportagen realisiert, als sie ihren ersten Kurzfilm schnitt. Da kam all das zusammen, was sie gerne machte: das Storytelling, die Arbeit mit Ton und Bildern. Sie zog weiter nach Zürich und machte an der Zürcher Hochschule der Künste den Master in Film mit Vertiefung Schnitt. «Das Schneiden», sagt Brütsch jetzt, acht Jahre später, «ist ein wahnsinnig schöner Dialog mit der Regie, den man über mehrere Monate führt.» Wichtig ist ihr, dass man im Schneideraum jede Idee äussern darf, ohne sich vor der Reaktion der Regie fürchten zu müssen. «Als Editor muss man seine eigene Kreativität einbringen können und gleichzeitig bereit sein, sich in die Ideen anderer hineinzudenken.»

Am meisten fasziniert sie an ihrem Beruf das Unausgesprochene, das erst der Schnitt zutage fördert. Die 33-Jährige schneidet Spiel- und Dokumentarfilme, ihr bisher bekanntester ist «Giovanni Segantini – Magie des Lichts». In «Reset – Restart», der am 8. 12. herauskommt, war sie mit Daniel Casparis für den Schnitt verantwortlich. Der Dok-Film erzählt die Geschichte eines koreanischen Adoptivkindes aus Basel, das sich aufmacht, seine Eltern zu finden.

Die Filmwelt ist eine Männerdomäne, mit Ausnahme der Montage; in den Schneideräumen sitzen verhältnismässig viele Frauen. Man könne durchaus Parallelen ausmachen zwischen der traditionellen Frauenrolle im Haushalt und der Arbeit des Editors, sagt Brütsch. Man hat eine unterstützende Funktion fern des Rampenlichts. «Ich glaube aber nicht, dass Frauen darum Editorinnen werden. Für mich ist der Beruf keine zweite Wahl hinter der Regie.» Weil es im Schneideraum ohnehin vor allem um die menschliche Begegnung gehe, sei das Geschlecht zweitrangig. Dort also, wo aus dem Drehmaterial in kreativem Pingpong mit dem Regisseur der Film entsteht, streben alle dasselbe an. Eine Geschichte, die so schnell nicht vergessen geht.

Von Muriel Gnehm

 

 
Myriam Flury

Die Filme der Zürcherin sind kurz, sie liebt Aussparungen. Weil sie dem Zuschauer etwas zumutet

Das Gesicht einer jungen Frau. Sie blickt ins Leere. – Schnitt. – Die Frau an einem Fluss. Sie springt hinein, lässt sich treiben. – Schnitt. – Sie betritt das Atelier eines Mannes, schaut sich um. – Schnitt. – Beide gehen am Flussufer, werfen sich Stichworte zu: «Ankommen oder weggehen?» – «Weggehen.»

«Skizzen von Lou» heisst der Film, den Myriam Flury zuletzt geschnitten hat und der am 2. Februar ins Kino kommt. Es ist ein ruhiger, schweigsamer, auch zärtlicher Liebesfilm, gedreht von Lisa Blatter. Die Skizzen im Titel finden ihre Entsprechung in den harten Schnitten. Sie stellen Lou als eine geheimnisvolle Frau Ende zwanzig vor, die sich treiben lässt durch die sommerliche Hitze der Stadt, die sich verliebt, ausbricht, zurückkommt, sich entzieht, wieder Schutz sucht. Das Stim mungs bild einer Generation, das nicht den Anspruch hat, diese erklären zu wollen. Es wird viel angedeutet, ausgespart, weggelassen.

Der Film trägt die Handschrift von Myriam Flury, der 56-jährigen Zürcherin, die Ellipsen liebt. «Ein Film braucht Zwischenräume», sagt sie. «Das ist gut für den Rhythmus, und so wird die Phantasie des Zuschauers angeregt.» Man müsse sich getrauen, nicht alles zu sagen und zu zeigen. «Manchmal wird eine Erzählung aus der Stille grösser.» Als Cutterin ist sie entscheidungsfreudig: Schnitt für Schnitt werden alle anderen Möglichkeiten ausgeschlossen.

Szene aus SKIZZEN VON LOU

Sie gehe dabei sehr intuitiv vor, sagt Flury: «Man kann das Rhythmusgefühl nicht lernen. Aber es hilft sicher, musikalisch zu sein.» Am Anfang kannte die Cutterin nicht jeden theoretischen Begriff für das, was sie tut: Erst als in den Kritiken zu Anna Luifs erfolgreichem Erstlingsfilm «Summertime » (2000) ihre Schnitttechnik des Aussparens gelobt wurde, erfuhr sie, dass man das elliptisches Erzählen nennt. Bis heute vertritt sie die Haltung: «Wenn ein Regisseur es zulässt, sind meine Filme nicht zu lang.»

In einer Filmkritik als Cutterin überhaupt erwähnt zu werden, ist nicht selbstverständlich. Darum darf, wer sich für diese «unsichtbare Kunst» entscheidet, nicht zu eitel sein. Auch wenn es heisst, ein Film entstehe erst im Schneideraum – die Namen derer, die das Filmmaterial sichten, kürzen und zu einem kohärenten Ganzen zusammenfügen, kennt man selten. Wenn am Set alles vorbei ist, beginnt ihre Arbeit. Myriam Flury ist nicht mit nach Tibet gereist, als Franz Reichle 1996 dort seinen Dokumentarfilm «Das Wissen vom Heilen» drehte. Christian Davis behinderte Musiker in «Die Regierung » (1998) lernte sie nicht persönlich kennen, weil sie auch da beim Dreh nicht dabei war. Teo Gheorghiu, das Wunderkind in Fredi Murers preisgekröntem Spielfilm «Vitus» (2006), begegnete sie höchstens an Festivals. Auch mit den Indianern von South Dakota in Fanny Bräunings Dokumentarfilm «No More Smoke Signals » (2008) befasste sie sich erst im Schneideraum.

Hier lernt sie die Figuren kennen, bekommt sie gern. «Man begleitet sie ja wochenlang.» Von der Cutterin hängt mit ab, wie jemand auf der Leinwand wirkt. Schneidet sie eine Szene zu viel weg, verändert sich ein Charakter. Es sei wie bei einem Puzzle, sagt Flury: «Man muss mit dem Material spielen.» Dabei immer wieder einen Schritt zurücktreten, sorgfältig abwägen, auf die Seele warten. Alles das habe sie noch das analoge Schneiden gelehrt, als man nicht zwanzig Versionen auf dem Computer abspeichern konnte. Dass sie aus einer anderen Zeit kommt, merkt man ihren Metaphern an: Wenn sie von Zu-Faden-Schlagen spricht, von Schnitt mustern, dem «Güfele» und Zusammennähen.

Viele Regisseure haben immer wieder mit denselben Cutterinnen gearbeitet. Woody Allen mit Alisa Lepselter. David Lynch mit Mary Sweeny. Martin Scorsese mit Thelma Schoonmaker. Das film editing war lange ein Frauenberuf. Vielleicht hat es etwas damit zu tun, dass Cutter im Hintergrund wirken. Regie, Kamera oder Drehbuch blieben Frauen lange verwehrt. Zudem sind in dieser Beziehung, die auf Vertrauen und Respekt beruht, sogenannt weibliche Eigenschaften gefragt. Frauen sind kommunikativer und nehmen Reaktionen eher vorweg.

Flury spricht vom «männlichen und vom weiblichen Prinzip», die sich am Schneidetisch ergänzten. «Stimmt die Chemie, dann ist es ein Kick.» Zudem sind die Arbeitszeiten fern des Filmsets geregelter, gerade wenn man Kinder hat. Flury hat einen Sohn, der heute 29 ist. Thomas Thümena ist für sie so ein enger Regisseur – und Freund. Sie war Cutterin bei all seinen Filmen, «ID Swiss» (2000), «Ma famille africaine » (2004), «Tinguely» (2010). «Ich fand oft alles Mist an meinen Filmen und war froh, wenn sie den Ballast wegschnitt, damit nur das Beste übrig blieb», sagt Thümena. Er sei immer erleichtert gewesen, wenn er ihr das Material habe anvertrauen können. Zwar habe er manchmal leer geschluckt, wenn er das Resultat gesehen habe. Aber er hörte meistens auf sie. «Für Myriam lebt ein Film von den Figuren », sagt er. «Sie sollen Gefühle wecken.» Sicher gebe es Regisseure, die die Kontrolle behalten möchten und meinten, ein Cutter sei bloss dazu da, ihre eigenen Vorstellungen auszuführen. Und, das sage er auch als Produzent: «In der Schweiz schränkt der Regisseur die Freiheit des Cutters oft zu sehr ein.» Die Cutterin sei im Spannungsfeld zwischen Regie, Produzenten und Verleiher dem Erfolgsdruck am stärksten ausgesetzt.

Warum ist Myriam Flury ausgerechnet Cutterin geworden? Den Wunsch hatte sie schon während der Kunstschule. Sie ging viel ins Kino, mochte die Filme von Martin Scorsese und Jean-Luc Godard, «wie toll die geschnitten waren». Den goldenen Schnitt der Filmgeschichte sah sie zum ersten Mal mit ungefähr 15: den Knochen, der sich in eine Raumstation verwandelt in Stanley Kubricks «2001: A Space Odyssey». Ihre Mutter hatte sie damals ins Kino Apollo in Zürich geschickt. Die Mutter war Schneiderin.

Von Birgit Schmid

 

Sabine Krayenbühl

Die Zürcherin arbeitet in den USA und in Europa, Dokumentarfilme sind ihre Spezialität 

Sabine Krayenbühl, 49, hatte eigentlich gar nicht geplant, Cutterin zu werden. «Ich hatte immer die Regie vor Augen», erzählt sie. Nachdem sie 1986 in Zürich die Kantonsschule abgeschlossen hatte, ging sie für das Filmstudium nach New York. Im Anschluss verhalf ihr eine Lehrerin zu ihrem ersten Job, und zwar als Schnittassistentin bei der Produktionsfirma der Maysles-Brüder – die beiden gehörten zu Amerikas bedeutendsten Dokumentarfilmern. Krayenbühl blieb beim Schnitt. Aufträge erhielt sie nicht nur in Amerika, sondern auch in Europa. «In der Schweiz bekommt man einen Film schneller finanziert als in den USA», sagt sie. «Dafür sind die Budgets kleiner.»

Sie montierte zwar lange auch Spielfilme, spezialisierte sich aber mit der Zeit auf Dokumentarfilme. «Beim Spielfilm versuchst du, das Beste aus dem vorgegebenen Skript zu machen», erklärt Krayenbühl, «beim Dokumentarfilm dagegen hilfst du mit, das Skript zu kreieren.» Mitunter helfe sie einem Regisseur noch während des Drehs, Entscheidungen zu treffen. Mit ihrem jüngsten Film, «Letters from Baghdad», wechselte Krayenbühl schliesslich doch ins Regiefach. «Ich habe gesehen, wie viel Arbeit man als Regisseurin in einen Film stecken muss», sagt sie. «Das ging nur mit einem Thema, das mich wirklich begeisterte. » Dieses Thema fand sie in Gertrude Bell (1868–1926). Die Britin gehörte zu den wichtigsten Frauen ihrer Zeit. Die Kennerin des Nahen Ostens war unerlässlich für den englischen Geheimdienst; sie prägte nach dem Ersten Weltkrieg die Gründung des Iraks entscheidend mit.

Krayenbühl trug das Projekt jahrelang mit sich herum, bereiste den Nahen Osten auf Bells Spuren. «Es hat immer mehr in mir gekocht, bis es endlich übergesprudelt ist.» Zusammen mit der Produzentin Zeva Oelbaum, die sie bei einem früheren Projekt kennengelernt hatte, stellte sie den Film auf die Beine. «Als Filmemacherinnen interessieren uns solche Frauen besonders», sagt Krayenbühl. Viele wichtige Protagonistinnen der Geschichte seien lange verschwiegen worden. «Eine Fundgrube für den Dokumentarfilm.»

Von Gregor Schenker

 

Kaya Inan

Er begann als Schauspieler und startete durch als Cutter. Jetzt schneidet er «Papa Moll»

Dieses Jahr war Kaya Inan gleich zweimal für den Schweizer Filmpreis nominiert: für die Beste Montage im Drama «Heimatland» und für jene im Dokumentarfilm «Above and Below». Der Aargauer gewann den Preis für seine Arbeit an Letzterem. Aber Ruhm bedeutet dem 33-Jährigen nicht viel. Er sehne sich nicht nach dem Rampenlicht, in dem ein Regisseur steht, sagt er. «Wer weiss, wie ein Film entsteht, kennt den Wert des Cutters. Das reicht mir.»

Die Arbeit im stillen Kämmerlein ist ihm lieber. Im Sommer sei er halt manchmal etwas blass. Kaya Inan kam zum Film, als er mit 19 Jahren die Rolle des Rekruten Weber in «Achtung, fertig, Charlie!» spielte. Dort lernte er Nicolas Steiner kennen, den Regisseur von «Above and Below», der den Kiffer Schlönz spielte. Seither hat der Film den schweizerischtürkischen Doppelbürger nicht mehr losgelassen.

Nach der Matura assistierte er Michael Schaerer beim Schnitt von «Die Herbstzeitlosen» (2006). Als er an der Filmakademie in Ludwigsburg Montage studierte, probierte er lange Tage und noch längere Nächte aus, wie man das Filmmaterial am besten in einem Punkt zusammenlaufen lassen kann. «In der Montage», sagt Inan, «entsteht die Magie des Films.» Er mag die Intimität im Schneideraum, wo er sich in die Visionen der Regisseure hineinversetzen und gemeinsam mit diesen auf ein Ziel hinarbeiten kann. Wie etwa im Drama «Heimatland », für das er sich auf zehn Regisseure gleichzeitig einlassen musste. Oder im Dokumentarfilm «Cahier africain», den Heidi Specogna im Lauf von sieben Jahren gedreht hat und der im Februar ins Kino kommt. Auf die Frage, was ihn als Cutter besonders auszeichne, sagt Inan: «Mit mir kann es jeder ein paar Monate im selben Zimmer aushalten.»

Zurzeit arbeitet er mit Manuel Flurin Hendry an «Papa Moll», der nächstes Jahr anläuft. Inan ist extra nach Berlin gezogen, um den Film zu montieren. Es ist das erste Mal, dass er einen Kinderfilm schneidet. Und es wird auch das erste Mal sein, dass er sich einen seiner Filme gemeinsam mit seinen neun Neffen und Nichten anschauen kann.

Von Muriel Gnehm

 

 
Karine Sudan

Sie hat die Leben von Christoph Blocher und Jean Ziegler für die Leinwand zurechtgeschnitten

Es ist kompliziert, Jean Ziegler gerecht zu werden. «In der Schweiz gilt er als linker Aufrührer», sagt Karine Sudan, 47, «aber im Ausland sieht man ihn als grossen Intellektuellen. » Diese beiden Sichtweisen habe man zusammenbringen müssen im Dokumentarfilm «Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté» von Nicolas Wadimoff, der im Januar ins Kino kommt. Und ebenso die Balance finden zwischen Sympathie und kritischer Distanz.

Diese sei besonders wichtig in dieser Gattung, wo man es, anders als im Spielfilm, mit realen Personen zu tun habe. Wadimoff hatte den umtriebigen Politaktivisten zum einen bei seiner Arbeit für den Uno-Menschenrechtsrat begleitet, zum anderen bei einem Besuch in Kuba, kurz bevor das US-Embargo aufgehoben wurde. Im Anschluss begann Sudan das Material zu ordnen. Aber schon während der Dreharbeiten stand sie mit dem Regisseur in Kontakt.

Karine Sudan hat mehrere Filme von Wadimoff geschnitten sowie «La forteresse» (2008) von Fernand Melgar und «L’expérience Blocher» (2013) von Jean-Stéphane Bron. «Ein neues Projekt anzufangen ist jeweils so, als stünde man zusammen am Fusse des Mount Everest. Wenn man einander schon gut kennt, spart das Zeit und verhindert Stress.» Sie arbeite gern mit Männern zusammen, ihr liege die Dynamik eines solchen «Arbeitspaars». «Vielleicht arbeiten Regisseurinnen deshalb lieber mit männlichen Cuttern, wer weiss?» Aber es sei nicht so, dass sie nicht auch mit Frauen arbeiten würde.

Aufgewachsen in Gruyère, studierte Sudan Film an der Kunstschule ECAL in Lausanne. Im Studium und danach sammelte sie Erfahrungen mit Regie und Drehbüchern, habe aber festgestellt, dass sie im Schnitt am meisten aufblühe. «Die Zeit, die man hat, die Fragen der Dramaturgie, die Freiheit im Schaffensprozess – das gefällt mir sehr.» Inzwischen gehört Sudan zu den wichtigsten Schweizer Cutterinnen. Am Schweizer Filmpreis 2013 erhielt sie den Spezialpreis für ihre Arbeit an «Hiver nomade». «In diesem Metier gibt man viel von sich rein», sagt sie. «Darum ist es schön, wenn man gute Kritiken oder begeisterte Publikumsreaktionen zurückbekommt.»

Von Gregor Schenker


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