Interview mit Fredi M. Murer

01. Januar 2015


Fredi M. Murer glaubt, dass ein Film wie «Höhenfeuer» heute nicht mehr gemacht werden könnte, weil die Förderer auf Konventionelles setzen. Ihm hat es Freude bereitet, die verbotene Liebesgeschichte mit dem Nationalfeiertag zu verbinden.

Interview: Christian Jungen

Frame: Herr Murer, herzliche Gratulation zur Ehrung von «Höhenfeuer». Die Mitglieder der Filmakademie haben ihn zum besten Schweizer Film aller Zeiten gewählt. Was bedeutet Ihnen das?

Fredi M. Murer: Ranglisten gehören zwar eher in den Bereich des Sports. Aber da, wie Karl Valentin sagt, die Kultur der Sport der Oberschicht ist und der Sport die Kultur der Unterschicht, bin ich sportlich genug, mich über den ersten Rang zu freuen. Gleichzeitig gehöre ich ja mit «Vitus» und «Grauzone» zu den 99 Verlierern. Wenn so viele Leute vom Fach «Höhenfeuer» in so guter Erinnerung haben, sagt das doch etwas über die Qualität des Films aus. Ich bin mir allerdings sicher, dass ich ihn heute nicht mehr realisieren könnte.

Warum nicht?

Der Film basiert auf einer Erzählung, die ich auf 15 Seiten zu Papier brachte und ins Bundesamt für Kultur schickte mit der Bitte um Unterstützung. Das Gremium hat mir nur aufgrund der Lektüre meiner Erzählung und meines bisherigen Leistungsausweises das Geld zugesprochen. Das wäre heute undenkbar. So viel Vertrauen ist mir seither von einem Fördergremium nie mehr begegnet.

Welchen Leistungsausweis konnten Sie damals geltend machen?

Zehn Jahre zuvor hatte ich den Dokumentarfilm «Wir Bergler in den Bergen sind nicht schuld, dass wir da sind» im gleichen Bauernmilieu gedreht, in dem ich auch «Höhenfeuer» ansiedeln wollte. Er war eine Art ethnografische Vorstudie für meine fiktionale Inzestgeschichte. Zudem hatte ich mit «Grauzone» einen Klimafilm über die grosse Orientierungslosigkeit zehn Jahre nach der 68er Bewegung gemacht, mit dem ich sozusagen die Fichenaffäre der 1980er Jahre vorweggenommen habe. Darin zeige ich ein Paar, das mit Psychoanalyse und Trommeln über Mittag versucht, seine Theorien ins Leben zu integrieren. «Grauzone» hat den Nerv der Zeit getroffen und mir Kredit eingebracht.

Wie kamen Sie auf das Drama der Geschwisterliebe in «Höhenfeuer»?

Der Fernsehsender WDR hat mich angefragt, ob ich zum Thema Liebe einen Film machen wolle. Ich schrieb «Treatment» auf meine Erzählung und schickte sie ihnen. Die Antwort kam postwendend: Das ist kein Fernseh-, sondern ein Kinofilm. Sie würden sich mit 400 000 D-Mark am Budget von 1,2 Millionen Franken beteiligen. Übrigens: Eigentlich wollte ich «Höhenfeuer» in Island drehen.

Wieso?

Ich hatte kurz davor ein halbes Jahr in Island gelebt und war fasziniert von der archaischen Landschaft dort. Ich wollte auf einer entlegenen Farm in einem Fjord drehen, denn die geografische Isolation war für die Glaubwürdigkeit meiner Geschichte eine wichtige Voraussetzung. Es musste offensichtlich sein, dass die Geschwister niemand anderen haben als einander.

Was sagte der Sender?

Aus Deutschland hiess es: «Wir machen nur mit, wenn du den Film in der Schweiz drehst.» Dabei war mir vorerst gar nicht wohl. Denn ich wollte keinen Heimatfilm drehen, jedenfalls keinen mit dem Stallgeruch dieses Genres.

Warum nicht?

Das hat vor allem mit unserer Bauernfilm-Tradition der vierziger und fünfziger Jahre zu tun, die dem Reduit-Denken entsprungen ist. Diese Filme verklärte man im Volksmund als Heimatfilme. So schön ich den Ur-«Heidi»-Film mit Heinrich Gretler als Kind gefunden habe, in dem Heidi vor dem Matterhorn und der Geissenpeter vor Eiger, Mönch und Jungfrau sich gegenseitig die Namen zurufen: Meine Welt war das nicht mehr, als ich im Orwell-Jahr 1984 «Höhenfeuer» drehte. Ich wollte gerade nicht, dass die Zuschauer im Kino rufen: «Schau dort, das ist der Uri Rotstock!» Oder: «Das ist die Gross Windgällen!»

Wie haben Sie das verhindert?

Ich habe mich mit meinem Kameramann Pio Corradi geeinigt, allen Bergen die Gipfel abzuschneiden. So wurde die Landschaft zum archaischen und austauschbaren Lebensraum einer Bauernfamilie, wie man sie überall findet, sogar in Japan und China.

War die Suche nach dem Drehort aufwendig?

Eigentlich wollte ich den Kanton Uri, wo ich meine Schulzeit verbrachte, vor meinem Inzestfilm verschonen. Darum habe ich alle Gebirgskantone durchwandert, um ein geeignetes «Heimet» zu finden, bin aber nicht fündig geworden. Wir suchten einen Drehort, wo möglichst viele Mauern stehen.

Warum?

Weil im Drehbuch stand, dass das steile Weideland ums Bauernhaus mit Felsbrocken übersät ist.Und immer, wenn ein Nachkomme in die Pubertät kam, musste er einen solchen Brocken spalten und mit den Steinen eine Mauer bauen. So konnte er seinen Hormonstau abbauen und erst noch Land gewinnen. Schliesslich habe ich meine fiktive Hausbeschreibung einem Bauernhausforscher geschickt. Er hat sofort zurückgeschrieben, dieses Heimet stehe oberhalb Silenen unter dem Windgällenstock und heisse «Auf der Wasserplatte». Er hat mir nicht geglaubt, dass ich es vorher nicht gekannt habe, so genau stimmte es mit meiner Beschreibung überein.

Aber eigentlich sind es doch drei Drehorte.

Richtig, das Heimet steht im Reusstal, das Maiensäss, wohin der Bub flüchtet, im Schächental und das Grosselternheimet im Engelbergertal, aber der Sonnenstand stimmt bei allen überein.

Warum ist der Bub gehörlos?

Weil die Moral durch die Ohren in unser Bewusstsein kommt. Da er nichts hört, ist er sich auch keiner Schuld bewusst. Ich wollte keinen moralistischen Film machen. Es ist erstaunlich, wie viele Leute sich mit diesem engelhaften Buben identifizierten.

Wie äusserte sich das?

Ich habe einen ganzen Ordner voller Briefe von Zuschauern, die mir – meist anonym – ihre Geschwister-Liebschaften anvertrauten. Als ich einmal im Zürcher Niederdorf in ein Schuhgeschäft ging, sagte mir die Verkäuferin: «Weisst du, ich bin total scharf auf meinen Bruder und er auf mich. Aber weil wir nicht miteinander in die Pfanne dürfen, gehen wir jeweils deinen Film schauen.» Sie hat mir die Schuhe geschenkt.

Warum heisst der Film eigentlich «Höhenfeuer»?

In Drehbüchern sind die Szenen durchnummeriert: Szene 34, Szene 35 usw. Bei mir hat jede zusätzlich einen Titel: Zum Beispiel «Güllenwetter» oder «Schwarze Blume», damit das Team ein Bild vor Augen hat. Die Szene, in der die Geschwister auf dem Berg unter der Decke Liebe machen, hiess «Höhenfeuer», weil laut Drehbuch an jenem Tag rundum auf allen Gipfeln Höhenfeuer brannten. Mir gefiel die Doppelbedeutung: Früher waren Höhenfeuer Signale, um bedrohliche oder erfreuliche Nachrichten zu übermitteln. Und es bereitete mir Spass, die verbotene Liebesgeschichte mit unserem Nationalfeiertag in Verbindung zu bringen.

Wieso heisst die Familie Jähzornig?

Diesen Übernamen habe ich dem japanischen Roman «Die Ballade von Narayama» von Shichiro Fukazawa entliehen. Er inspirierte mich mit seiner Archaik. Ich nahm auch japanische Regisseure wie Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa oder Shohei Imamura als Vorbilder für die strenge Bildsprache.

Der Film hat einen langsamen Rhythmus.

Mein dramaturgisches Konzept beruhte nicht auf dem klassischen Dreiakter, sondern auf dem des Musikstücks «Boléro» von Ravel. Er beginnt langsam und gewinnt immer mehr an Energie, weil in immer kürzeren Intervallen neue Instrumente hinzukommen. Dadurch entsteht ein magischer Sog, der in einem gigantischen Crescendo endet und dann langsam verklingt. Das Crescendo im Film ist die Szene, wo der Jähzorniger seine Kinder umbringen will und selber zu Tode kommt.

In der Umfrage hat «Höhenfeuer» klar gewonnen. Er erhielt fast doppelt so viele Punkte wie «Les petites fugues». Wie erklären Sie sich das?

Vielleicht, weil der Film zeitlos ist wie eine griechische Tragödie. Dadurch, dass ich bis auf einen Helikopter mit angehängter Kuh die moderne Zivilisation ausgeblendet habe, ist der Film schon alt auf die Welt gekommen. Deshalb bleibt er wohl vielen Menschen so gut in Erinnerung.

Wie reagierte das Publikum damals?

Die Weltpremiere war 1985 am Filmfestival Locarno. Im Fevi-Saal sassen 2000 Leute. Es war totenstill, und ich fürchtete, alle schlafen. Unerträglich! Als er endlich zu Ende war, brandete ein orkanartiger Applaus los, dass es mich fast vom Boden lupfte. Dennoch lief ich wie ein rohes Ei durch Locarno. Als ich ein paar Tage später im Café an der Piazza Grande sass und Harald Szeemann, der in der Jury war, vorbeiging und diskret den Daumen hochhielt, wusste ich, eine Stimme habe ich.

Sie gewannen dann den Goldenen Leoparden. Wie lautete die Begründung der Jury?

Das weiss ich nicht mehr. Der Film bekam auch den Preis der Jugendjury und den Preis der ökumenischen Jury. In ihrer Begründung hiess es, der Filme zeige in eindrücklichen Bildern, wie eine irregeleitete Erziehung in die Katastrophe führe. Ich traute meinen Ohren nicht und verweigerte die Annahme. Ich hatte den Eindruck, dass die Berufs-Christen mir nur ein Kruzifixchen ans Revers heften wollten, um progressiv zu erscheinen. Interessant war, wie ein Leopärdchen die Presse beeinflusst.

Wie meinen Sie das?

Am Tag nach der Vorführung sind mehrheitlich miesepetrige bis skeptisch abwartende Besprechungen erschienen. Doch nach dem Preis wurde «Höhenfeuer» über Nacht zum genialen Film erklärt. Die «Cahiers du Cinéma» feierten ihn als griechische Tragödie, die italienische Presse war enthusiastisch, und in Japan wurde er sogar ein Kultfilm.

Wie erklären Sie sich das?

Vielleicht haben die Japaner eine Seelenverwandtschaft zwischen «Höhenfeuer» und Filmen ihrer eigenen Kultur entdeckt. Sie fühlten sich auch geschmeichelt, als ich erzählte, welche japanischen Regisseure ich als Vorbilder hatte. Hinzu kam: In Japan gab es eine eigenmächtige und umstrittene Zensurbehörde, die alle Filme absegnen musste. Da waren sogar Hardcore-Pornos erlaubt, aber Schamhaare waren absolut tabu. Darum wollten sie die nackte Belli vor dem Spiegel retuschieren, was die verbotenen Blicke erst recht fokussiert hätte.

Wie haben Sie reagiert?

Ich löste einen Skandal aus. In einem Interview warf ich der Zensurbehörde Doppelmoral vor. Da der japanische Anstandskodex es verbietet, Behörden zu kritisieren, benutzten die japanischen Filmkritiker mich dazu. Alle wollten ein Interview mit mir machen. Auf diese Weise erhielt «Höhenfeuer» sehr viel Öffentlichkeit, so dass die Behörde zurückkrebsen musste.

Sie rebellierten. Sind Sie ein 68er?

Auf der Strasse zu demonstrieren, war nicht mein Ding. Dennoch hat die 68er Bewegung mich stark geprägt. Was ich fürs Leben lernte, war zum Beispiel, dialektisch zu denken und für das, was ich mit meinen Filmen bewirkte, Verantwortung zu übernehmen. Aber zu politisch engagierten Kollegen, die sich ernster nahmen als der Papst die Bibel, pflegte ich ein ironisch-distanziertes Verhältnis. Mir ist jeder Fanatismus, ob politischer oder religiöser, zuwider.

Welche Bücher haben Sie geprägt?

«Angst und Methode in den Verhaltenswissenschaften» des Ethnografen Georges Devereux hat meine Arbeitsweise als Dokumentarfilmer verändert. Ich hatte nach der Lektüre immer einen imaginären Rückspiegel an meiner Kamera, um mich beim Drehen selber zu reflektieren.

In unserer Umfrage liegen die 68er vorne. Wie erklären Sie sich das?

Wir mussten Filme machen, weil es uns unter den Nägeln brannte. In den sechziger Jahren war Film ein Synonym für links. Und als Linker stiess man in der Gesellschaft auf Ablehnung. Dass wir als Filmer angefeindet wurden, hat uns zusammengeschweisst.

Wer waren Ihre Weggefährten?

Markus Imhoof, Yves Yersin, Hans-Ulrich Schlumpf, Iwan Schumacher, Georg Radanowicz, Xandi Seiler, June Kovach und Kurt Gloor. Mit ihnen schloss ich mich in der Firma Nemo Film zusammen. Richard Dindo war auch ein guter Freund, eine Leseratte. Er hat mir gesagt, was ich lesen muss, und ich ihm, welche Filme er anschauen soll. Wir machten zwar verschiedene Filme, aber wir zogen alle am gleichen Strick.

Was war Ihr gemeinsamer Nenner?

Das Engagement, politisch oder künstlerisch. Wir erachteten Filmemachen als politischen Vorgang, weil wir die Gesellschaft reflektierten. Wie mir scheint, ist das Wort Engagement heute aus dem Vokabular entschwunden.

Sind da die 68er nicht mitschuldig?

Eine berechtigte Frage! Unsere Generation engagierte sich für bessere Bedingungen, für mehr Geld vom Bund und vom Fernsehen. Wir initiierten Förderinstitutionen wie etwa die Zürcher Filmstiftung. Insofern sind wir mitschuldig, dass unsere Kinder in ein gemachtes Nest geboren wurden.

Warum wurden Sie Filmemacher?

Mich hat der Blitz getroffen, als ich 1960 «Man of Aran» von Robert J. Flaherty sah. Der Film handelt von einem Fischer, der aufs Meer hinausgeht. Eine Mischung aus Dokumentar- und Spielfilm. Ich dachte: Das kann ich auch, mit authentischen Leuten fiktionale Filme machen. Einige Zeit später träumte ich, dass ich im Zürcher Kino Piccadilly sass und einen genialen Schwarz-Weiss-Film mit Anouk Aimée und Max Haufler sah. Am Ende war ich neidisch und wünschte mir, dass dieser Film von mir wäre. Dann wachte ich aus dem Traum auf. Seither renne ich hinter dem geträumten Film her.

Und fanden Ihre ersten Filme ein Publikum?

Mein erster Kurzfilm «Marcel – Tag eines Elfjährigen», auf 8 mm gedreht, lief in einer Ausstellung über Kinderspielzeug. Der Kurator bereute es nachträglich, weil alle nur vom Film geredet haben. Mein Zweitling «Pazifik – oder die Zufriedenen», ein experimenteller Langspielfilm, lief 1966 an den ersten Solothurner Filmtagen. Anderntags stand in der Zeitung: «Murer hat einen abendfüllenden und kinoleerenden Film gemacht.» Die einzige Filmkritik mit Durchblick stammte von Alex Bänninger, dem späteren Filmchef beim Bund. Er schrieb in der NZZ: «Die Selbstzufriedenheit mit Unterbelichtetem, dramatisch Ungefügtem, nonkonformistisch Gestaltetem und kraus Montiertem verdeckt mögliches Talent.»

Sie haben in unserer Umfrage «Il bacio di Tosca» auf den ersten Platz gesetzt. Warum gerade den?

Ich hatte zwei simple Kriterien: Es sollte ein Film sein, den ich gerne wieder schauen würde und auf den ich stolz wäre, wenn ich ihn gemacht hätte. Ich finde auch, dass Daniel Schmid eine wichtige Figur war. Er verkörperte eine gewisse Grandezza und brachte Weltläufigkeit in den Schweizer Film. Aber ich hätte auch würfeln können, dann wäre vielleicht «Reisender Krieger» zuoberst gelandet.

Zurzeit läuft «Liebe und Zufall» im Kino. Ist das Ihr letzter Film?

Für «Höhenfeuer» haben 15 A4-Seiten und mein Leistungsausweis gereicht, um innert kürzester Zeit die Finanzierung auf die Beine zu stellen. Unter solchen Bedingungen würde ich es mir allenfalls nochmals überlegen. Aber dazu müsste man ja eben zuerst die Bedingungen ändern. Doch so, wie im Moment der Hase im Schweizer Film läuft, kann ich dazu nur sagen: Die Hoffnung stirbt zuerst.


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